Free Jazz Punk Rock por Julio Cortés

“Pensamos que el ejercicio más inmediato de libertad es la destrucción de los ídolos, sobre todo cuando dicen representar a la Libertad” (Internacional Letrista, 1952).

Ya estamos de regreso. En el capítulo anterior, nuestro héroe Lester Bangs (rotulado por muchos como “el último crítico de rock” –me imagino que en el mismo sentido en que otros se refieren a la Internacional Situacionista como “la última vanguardia”-), en un oscuro escrito fechado más o menos en 1980 y rescatado del olvido por los camaradas de Not Bored (www.notbored.com), se dedicaba con elegancia, maestría y no poca erudición, a formular interesantes elucubraciones sobre el por qué un estilo “serio” como el free jazz podía a fines de los 70 (década que fuera catalogada por Pier Paolo Pasolini  poco antes de morir como “una de las mas reaccionarias de la historia”) y a inicios de los 80 (Pasolini no llegó hasta estos años, pero basta recordar que se iniciaron con Thatcher, Reagan y varios gorilas negros y rojos oprimiendo fuertemente al proletariado mundial como contraofensiva del mando capitalista contra el asalto poletario de 1968/1977) acoplarse perfectamente bien con la actitud básica de una mierda tan poco seria y mas bien bruta, adolescente y amateur como el punk rock,  dar excelentes resultados (mejores por cierto que los estándares dominantes de esa época en canto a “jazz”  a “rock”, y su respectiva “fusión”) y abrir nuevas perspectivas de experimentación a futuro.

Concluyendo dicho escrito, el optimismo súbito de Lester lo llevaba al extremo de anunciar que se estaba viviendo una de las eras más creativas en lo musical, y que el free jazz estaba punto de pasar a ser el nuevo producto masivo para consumo familiar, ¡al fin!  Al parecer, además de la frescura aportada por el breve oasis no-wave y las consecuencias más interesantes de la revolución punk, la evidencia que llevaba a Lester a formular este tipo de afirmaciones/predicciones se basaba en  hechos tales como el fichaje del Art Ensemble of Chicago por un sello millonario como ECM y su obra más bien “simpática” en los álbums de esa época (Nice Guys, Full Force y otros) (1).

Tenemos pocos motivos para creer que este optimismo le haya durado mucho a Lester, a juzgar por su progresivo aislamiento del mundo externo a medida que avanzaron los 80, su escritura tardía más bien ácida y, finalmente, su muerte. Y no parece que su predicción se haya cumplido todavía: el “free jazz”, como en general toda la música “avantgarde”, siguen siendo consideradas poco digeribles para el ciudadano común y corriente, y los únicos casos de relativa masificación de ciertos números se da básicamente de dos o tres formas:

• a)    al precio de retroceder hacia un “fusionismo” ecléctico y agradable (casos como el Pharoah Sanders, los peores momentos de Ornette, y muchos más);
• b)    mediante el dudoso proceso de proclamar tardíamente algo como un “clásico”, y re-escribiendo la historia desde el punto de vista de los empresarios y los medios de la industria cultural (beatificación oficial de la obra de Coltrane, más tardíamente de la de Ayler…martirología subsecuente a lo Bob Marley, poco falta para que aparezcan en las listas de favoritos de cualquier adulto-joven suficientemente ondero y empiecen las películas-homenaje desde Hollywood, etc.);
• c)    fabricación de nichos para consumo “cool” y subcultural de ciertas elites de consumidores de estatus (el zornismo/pattonismo se me ocurre ahora como el mejor ejemplo de esto).

Fuera de esos circuitos, están los puristas que se esfuerzan por mantener su criatura viva y poco contaminada, en círculos que pueden o no convivir más o menos bien con la recuperación academicista del “free jazz” (¿prisioneros de la libertad? Es posible (2).

En todos esos casos, lo que ha triunfado es la “recuperación”(3) . Pero, el contenido radical del free jazz se ha mantenido (gracias a la labor de la industria y de los esteticistas reaccionarios) cuidadosamente alejado de a las masas. Esta situación se mantiene hasta el día de hoy (4).

Una cosa muy diferente ocurrió con lo que llamamos “punk rock”. A estas alturas resulta más o menos claro que el punk rock había existido siempre, o -sin exagerar-, al menos desde mucho antes de la explosión visible del 77, por lo menos desde fines de los 50, y que más que un estilo musical y visual, era el resultado o forma de expresión de una forma específicamente moderna de inserción dentro de la totalidad social: el punk rock era la voz del sector de la juventud que al tratar los materiales culturales a su disposición con una mezcla curiosa de fascinación y odio, admiración y negación, terminaba construyendo una  “bella situación sin futuro” que, una y otra vez a lo largo del siglo XX explotaba y se volvía a extinguir, sin importar demasiado –en principio- la reacción de la industria cultural en relación a sus manifestaciones (5).

El 77 el punk estalló, como una mezcla de delincuencia urbana y guerrilla cultural que al inicio tomó por sorpresa al partido del orden y que tuvo un amplio efecto expansivo (hay muchos que recuerdan que en el momento de la irrupción de los Pistols, Inglaterra se dividió en dos, y entre los más ardientes entusiastas del bando punk se contaban muchos preadolescentes que se desmarcaban del mundo adulto del aburrimiento de masas volcando a las calles su energía, autonomía y orgullo juvenil proletario). Pero las cosas cambiaron rápidamente y en sentidos muy contradictorios. En sintonía con dichas tesis, es evidente que para entender el 77 hay que entender por sobre todo la historia de las contestaciones radicales en el plano de la cultura, el arte y la política a lo largo del siglo XX. Pues tal como en el período revolucionario que se produjo entre 1917 y 1923, la relación entre lo que el arte/antiarte moderno expresa y lo que está ocurriendo en el plano de la lucha de clases es más directa de lo que parece (6) .

Hacia 1984, la relación de la revuelta punk con el capitalismo espectacular ya había pasado por varias fases: desde la represión y censura a la promoción del nuevo producto para consumo juvenil de masas, diversos intentos más o menos exitosos de “recuperación”, una oleada tras otra de agitación punk en todo tipo de países (el punk llega a ser el verdadero  internacionalismo proletario de los 80 y 90). No deja de ser significativo que en Inglaterra, la banda/comuna/sello anarco-pacifista CRASS, fiel a sus intenciones originales, se autodisolviera ese año, y que al mismo tiempo desde el nuevo mundo Bill (Not Bored) declarara “que el punk está muerto, que ya no le resulta chocante a la cultura de clase media, y que tanto él como sus rasgos distintivos pueden ahora ser vistos con cada vez más frecuencia en MTV” (An intro to the SI).

A estas alturas, ya no sabemos bien qué fue era realidad el punk en 1977. Sin embargo, me gustaría poder creerme este tipo de versión,  que sólo a veces me parece convincente:

“El genio de los Sex Pistols –el estilo que los distinguía de sus contemporáneos en el movimiento punk de Inglaterra a mediados de los 70- era su lúcida comprensión de las debilidades de la sociedad posterior a Mayo del 68. Al hacer una referencia explícita al MPLA, el UDA y el IRA, “Anarchy in the U.K.” (respectivamente, el Movimiento Popular para la Liberación de Angola, la Asociación para la Defensa del Ulster , y el Ejército Republicano Irlandés) consiguieron varias cosas de una vez: restaurar las ideas revolucionarias como producto de la actividad de los revolucionarios; señalar la naturaleza central y visible de la revolución en la sociedad moderna; y, al afirmar que la insatisfacción con la sociedad es profunda o es nada, revelaron la verdadera desesperación detrás de las proclamas oficiales que dicen que la sociedad no se encuentra en crisis. Como los situacionistas antes que ellos, los Sex Pistols no se quedaron en el terreno que “Anarchy in the U.K.” les hizo ganar en espera de la recompensa que la sociedad les pudiera ofrecer. En vez de eso, los Pistols progresivamente fueron subiendo sus apuestas: al afirmar, en “God Save the Queen”, que la función del pensamiento sagrado había sido cooptada por la ideología; al desafiar, en “Pretty Vacant”, el culto de la imagen; y finalmente, en “Holidays in the Sun”, demandando el derecho a hacer la historia AHORA. Una vez más, como los situacionistas, los Sex Pistols sólo organizaron la detonación; ellos –o por lo menos Johnny Rotten- dejaron que la libre explosión se les escapara” (Bill Brown, op.cit.).

El punk fue, al igual que dada, el futurismo, el surrealismo, y los situacionistas, un contundente “asalto a la cultura”. No tan consciente de ello como sus predecesores, pero acertando justo en el blanco por un momento, un interesante “juego psicogeográfico” que se sigue jugando hoy, en sintonía con las sugerencias dadas por los letristas revolucionarios a mediados de los 50 (7).

El free jazz en cambio, es un caso muy diferente. Nadie duda de que técnicamente, en tanto música, el free jazz fue una verdadera revolución (sobre la cual el conocimiento especializado de los “musicólogos” podría explayarse bastante, aunque en realidad, se ha escrito sobre el tema bastante poco). Pero en el plano de su significación política, podemos decir que en los 60 había quedado relativamente aislado de sus posibilidades más contestatarias, y se veía eclipsado su contenido revolucionario por su relación con las ideologías en boga en el “movimiento” de la época: liberación nacional, tercermundismo, marxismo-leninismo, militancia racial y/o religiosa, hippismo.

Por su parte, el punk rock (que, pese a su profunda relevancia social y política, en el plano estético tiende inercialmente a limitarse a actualizar una y otra vez el núcleo esencial del lado de Chuck Berry) siempre ha necesitado de impulsos exteriores que lo hicieran dinámico y lo alejaran de la posibilidad (inteligente y rápidamente explotada por la Industria Cultural) de terminar siendo sólo una pieza de reemplazo en el continuum del rock como producto de consumo masivo para la juventud alienada (es decir, la que no se asume proletaria sacando de ello todas las consecuencias, la que defiende el orden, la que se conforma con ser otra subcultura más o menos “radical” y chora). Dicha posibilidad necesariamente se concreta fosilizando el punk como forma, volviéndola algo estático (8) . No obstante, la eficacia de los power  chords chuckberryanos como vehículos de transmisión estética de la revuelta no ha cesado de inspirar a una tras otra generación de músicos y no-músicos adolescentes desde los inicios del rock de garage (punk) hasta ahora.

El programa teórico y práctico, estético y político, que consiste en identificar y potenciar aquí/ahora los momentos de verdad del punk, el free jazz, y todas las vanguardias anteriores, nos parece claramente más fiel al espíritu original de la revuelta que la opción necrófila de quienes rinden culto a ciertas formas estéticas congelándolas en un momento de la historia para aislarlas de nuestra vida cotidiana (9) .  Por esto es que se entiende tan bien a los pintores alemanes del grupo SPUR cuando proclamaban ser “la tercera ola dadá, la tercera ola del expresionismo abstracto, la tercera ola surrealista, la tercera ola futurista: UN MAR DE OLAS”.

Como se ve, en cierto sentido tanto el free jazz como el punk rock estaban a inicios de los 80, por separado, en mala forma: muertos y enterrados o como zombies de la industria (“recuperados”, junto a todos los demás cadáveres de los demás estantes). Y en otro sentido, su “sustancia” seguía viva al irse transformando en contacto con nuevas subversiones, a las que a la vez alimentaban como inspiración. El escenario actual parece no ser muy diferente al descrito. De ahí que nos resulte tan interesante y necesario seguir hablando del “free jazz punk rock” en pleno 2008. Y con esto termina la parte 2.

REPEAT AFTER ME:

FREE JAZZ PUNK ROCK!!!
FREE ROCK JAZZ PUNK!!!
NO FUTURE!!!
PROLE ART THREAT!!!
1!!!
2!!!
3!!!
4!!!

(1) Recordemos que a fines de los 50 y en los 60 los músicos del jazz libre se morían de hambre e incomprensión (literalmente en el caso de Ayler y Dolphy, mientras en casos como el de Ornette y Cecil se les agredía físicamente por tocar como tocaban). Luego de la estratégica y noble ayuda de Coltrane, que al momento de ser consagrado como un verdadero “artista” de tomo y lomo por la Industria Cultural y discográfica de la época, en vez de conformarse plácidamente con esa etiqueta dedicó sus últimos esfuerzos de vida a potenciar, dar a conocer, y dejar como legado en este mundo a los jóvenes leones de la libertad, en un notable “suicidio comercial” que abandonaba definitivamente la cómoda idea de repetir una y otra vez obras tan lindas para el público como “A Love Supreme”…La cosa no cambió muy drásticamente luego de eso, ni hasta ahora, salvo por unas pocas “estre-jazz” que han gozado del mismo dudoso privilegio de ser consagradas como tales. Luego de eso, tras la huida de los principales próceres a Europa luego de la resaca pos-sesentista en los EEUU (cuando llego a ser parte de cierto sentido común marginal-paranoide el creer que tras las muertes de los Kennedys, Malcolm X, Martin Luther King, Eric Dolphy, Hendrix y Albert Ayler estaba la misma mano siniestra), las únicas posibilidades más masivas para la comercialización de la “new thing” y el free jazz se habían diluido en expresiones más bien inofensivas y rentables de confluencia del virtuosismo jazzístico y rockista en el formato del jazz rock y fusión eléctrica (una tradición que siempre encontró discípulos y cultores en nuestro medio, a diferencia del free jazz verdadero y el rock más radical). Esas expresiones son lapidariamente denunciadas como formas “muertas” por Bangs en su ensayo, en el que procede a decapitar sin asco a los Coreas, Dimeolas, Clarkes,  Blood Sweat and Tears y demás progenie).

(2) Lester Bangs creía que el free jazz posterior a 1971 ya no era revolucionario ni estimulante, pues ahora (hacia 1980) era “realmente una música conservadora –tanto como el bebop- que no ha avanzado, particularmente en los últimos años”. Esta madurez del free jazz, que tenía en ese entonces ya dos décadas de vida, “un lapso de tiempo tan largo como el que transcurrió entre la revolución del bebop y Ornette-Cecil et al”, lo había transformado de un “vanguardia” en una “tradición que los músicos están protegiendo”, lo cual podía ser “cool” en algún sentido pero iba totalmente en contra de su espíritu original. Frente a ese estado de cosas, para Lester una de las pocas posibilidades interesantes yacía en el humor, tal como en sus pocos buenos momentos lo lograban Roscoe Mitchell y su Art Ensemble, que ofrecían “algo para cada uno: blues, atonalidad, cartoons, incluso psicodelia” y por eso según él había llegado el momento de que su música fuera en Estados Unidos entretención sana para toda la familia (citas tomadas de Art Ensemble of Chicago: rated G, un artículo publicado en el Village Voice en 1979).

(3) Este concepto (que en la jerga de la ultraizquierda chilena tradicional designa en general algún tipo de acción subversiva directa de “expropiación de los expropiadores”) tiene en el sentido situacionista la capacidad de referirse a una forma ya típica de acción del Capitalismo desde la superestructura: el espectáculo “puede llegar a ser muy flexible”, y hoy “la forma convencional de mantener el conformismo consiste en suscitar rebeliones ilusoria contra él”. De ahí que como decía la menospreciada sección inglesa de la IS en 1967, “cualquier rebelión dentro de las formas espectaculares, sin embargo, por sincera que sea subjetivamente, es absorvida y puesta a funcionar en la perspectiva exactamente opuesta a la que se pretendía”. El documento menciona como ejemplos de esta rebelión bien intencionada pero fácilmente recuperada “desde The Who

(4) A pesar de que recientemente parece haberse generado un interés algo más masivo que lo habitual, cuestión que a mi juicio se explica por la situación en general poco interesante de la música actual, que ha llevado a una exploración retroactiva de intérpretes y grabaciones del pasado que en su momento tuvieron poco impacto y bajísima difusión. Thurston Moore, de Sonic Youth, incluso ha elaborado una lista de “clásicos” oscuros del free jazz que me imagino a contribuido lo suyo a acercar esta música a la juventud más “cool” y ondera,  lo que grafica bastante bien este fenómeno.

(5) Se trata, básicamente, de la tesis sostenida por Greil Marcus en “Rastros de Carmín”, y más recientemente por Servando Rocha en “Historia de un incendio”: la existencia de una historia secreta de afinidades y continuidad en las irrupciones de contestación estético/políticas desde la Comuna y el simbolismo a las revoluciones proletarias del siglo XX y sus vanguardias.

(6) Claramente esto excede los límites de este breve texto, y quiero a toda costa evitar una segunda digresión, pero además de la recomendación en orden a acudir a los ya citados libros de Marcus y Rocha habría que agregar por lo menos el “Cranked Up Really High” de Stewart Home (donde ataca duramente la tesis marcusiana que liga estrechamente a la Internacional Situacionista y su ámbito de influencia con el estallido de los Sex Pistols y el punk rock 77), ciertos textos del colectivo neoyorquino Not Bored (en particular el texto de Bill Brown sobre “Introducción a la IS” publicado por Maximum Rock and Roll en 1984), los “Punk Papers” del colectivo inglés Militant Esthetix (una interesante revelación que ME destaca es que en la izquierda marxista inglesa de los 70 muchos grupos optaron por denunciar el punk como un movimiento protofascista…Lo mismo haría un poco después en EEUU John Cage al tratar de “fascista” la música de Glenn Branca) y, más recientemente, el libro sobre el “movimiento del 77” editado hace poco por la editorial y librería asociativa Traficantes de Sueños, de Madrid, en particular el texto de Bifo titulado “El año que el futuro se acabó”.

(7) “Juego psicogeográfico de la semana. En función de lo que busque, elija una comarca, una ciudad más o menos poblada y una calle más o menos concurrida. Construya una casa. Amuéblela. Saque el mejor partido posible de su decoración y de sus alrededores. Escoja un día y una hora. Reúna a las pesrona adecuadas y los discos y bebidas alcohólicas convenientes. La iluminación y la charla serán claramente circunstanciales, como el tiempo que hace o sus recuerdos. Si sus cálculos no contienen errores, la respuesta debe ser satisfactoria. (Potlatch #1, 22 de junio de 1954)”.

(8) Ejemplos hay muchos: cuando John Lydon invitaba a LKJ a telonear a PIL, o los Clash a Grandmaster Flash, la mayoría del “público” punk reaccionaba con hostilidad; después, durante los años del hardcore punk, el “público” se enojaba si las bandas no tocaban “faster and louder”, y acusaban de vendida o pretenciosa cualquier deriva más experimental, como la densidad lenta de Flipper o la desaceleración atonal y metálica de los desarrollos instrumentales de Black Flag.

(9) En uno y otro caso, se nos aparece como un buen tema de exploración el análisis de las formas concretas en que los estallidos estético/políticos surgen, desde que irrumpen en el plano de la cultura, como ruptura y a la vez continuidad…y los distintos desarrollos posteriores al momento más álgido…el nacimiento y muerte de cada nueva vanguardia. En cada caso, fijarse tanto en el proceso de “recuperación”, como en lo que es de cierta forma el paso del “testigo” o el relevo a las jóvenes generaciones que quedarán para siempre inspiradas por esa revolución cultural, que la nueva ola descubrirá como bombas ocultas en el subsuelo, para venir a alimentar el fuego de la vuelta en las nuevas condiciones histórica. Este momento siempre recomenzado en que la humanidad viene a practicar de nuevo la vieja novedad de la contestación, se opone con todo la dictadura del tiempo lineal, pues es un  “salto de tigre hacia el pasado” (Benjamin)  lo que nos permite precisamente construir la “poesía del futuro” (Marx) en el instante de la revolución.