Free Jazz Punk Rock

“Adivinen qué, amigos míos – el final de los setenta, con su aparente agotamiento de las formas y disgusto general por lo que ha venido a conocerse como ‘música de fusión’, ha provocado lo que a primera vista parecería la fusión menos probable de todas: punk rock y free jazz”.

Eso nos decía Lester Bangs en un artículo titulado “Free Jazz /Punk Rock” que fuera publicado por Musician Magazine en 1979 (1). Lo que Lester da a conocer y celebra, en los últimos años que le tocó vivir (2), es la interesante actividad subterránea de bandas que han pasado a la historia como la escena “no wave” (3) neoyorquina de fines de los 70 y comienzos de los 80: Contortions, Teenage Jesus and the Jerks, DNA, Mars…(estas 4 bandas que Lester menciona en su artículo comparten el disco No New York, producido por Brian Eno en 1978 y actualmente descatalogado (4)). Pero hay más: Lester se refiere también a otros notables ejemplares de dicha fusión como 8-Eyed Spy, Lydia Lunch como solista, el trabajo de Bob Quine (muerto el 2004) con su guitarra en los Voidoids de Richard Hell, Pere Ubu, e incluso Defunkt (combo “más funk que punk” liderado por Joseph Bowie, trombonista hermano del tremendo trompetista Lester, del Art Ensemble of Chicago, banda que ha sobrevivido a su muerte en 1999 y la de su contrabajista Malachi Favors en 2004) y los Lounge Lizards de John Lurie.

Pero el mismo Bangs reconoce que esta fusión “demoró varios años en nacer”, y que “tenía algunos antecedentes”. De hecho, pontificando desde las páginas de Creem y otras revistas, Lester ya había anunciado desde fines de los 60 la posibilidad de que algunos valientes se adentraran en ese terreno común, motivado por su amor conjunto por el jazz y el rock and roll, que le hacía soñar con el encuentro de la expresividad libre y extática del free jazz con la electricidad salvaje que adolescentes ineptos hacían explotar casi por causalidad en sus garajes en lo que ya mucho antes del 77 era conocido como “punk rock” (5). Algunos productos o momentos importantes de ese cruce: el saxo libre de Steve Mackay en el segundo álbum de los Stooges, Funhouse, y en particular en la explosión final en el tema “LA blues”; los experimentos más audaces de los primeros dos discos de los Velvet Underground, con particular mención de “Sister Ray” en el primero, y “I heard her call my name” en el segundo; la clara influencia ayleriana de Captain Beefheart, y también la ya sabida influencia de Coltrane y Sun Ra en los MC5. Todos esos artefactos se encuentran dentro del no muy amplio grupo de materiales culturales que han envejecido muy bien luego de haber sido casi ignorados en su época, y de hecho su popularidad tardía hace que resulte muy difícil de entender por qué en pleno siglo XXI se puedan gastar dos DVDs consagrados a la historia del “punk” (en el documental Punk Attitude, de Don Letts) y 500 páginas de un libro sobre el arte radical de los últimos 100 años (Servando Rocha en su “Historia de un incendio. Arte y revolución en los tiempos salvajes: de la Comuna de París al advenimiento del punk”) sin hacer una sola alusión al free jazz (6).

¿Por qué según Lester Bangs combinan tan bien estas dos formas musicales en apariencia no sólo bastante disímiles sino que para muchos abiertamente incompatibles? Y no sólo eso: según él, no sólo “pegan y juntan”, sino que son en realidad la única forma de jazz y de rock que debieran juntarse. Todo el resto de las posibilidades -que se habían concretado y estimulado de manera pesadillesca en los 70, con la complicidad de exhippies, esnobs, músicos, medios de comunicación e industria discográfica-, era pura mierda: jazz fusión, rock virtuoso, pretensiones sinfónicas y distintos revivals.

Al explicar este “por qué”, Bangs aprovecha de volver a presentar, de manera sintética, su ideario sociomusical de amante del ruido, la libertad y la expresión emocional pura. Pero antes de intentar resumir en pocas líneas dicho pensamiento, me remito a dos constataciones/proposiciones a las que alude en su escrito:

1.- “tanto el free jazz como el punk rock son músicas que no tienen reglas explícitas fundamentales”,

2.- “más allá de un cierto punto tanto el punk rock como el free jazz abandonan todo sentido de estructura”.

Como combinación de ambos elementos: el “resultado” -que es lo que hace posible el éxito de la fusión- es “un ruido horrible atonal y anárquico” (7).

¿Por qué, entonces, estas verdades tan evidentes para Bangs y su “partido” (8) eran y siguen siendo tan duras de tragar para rockistas y jazzistas de los 70 y de nuestro tiempo? De entrada, Lester Bangs no era ingenuo, y estaba totalmente consciente de algunos “riesgos” y de que varios verdaderos abortos podían surgir en este intento (mala caricatura de lo “libre” desde el rock blanco, y resultados más bien patéticos del acercamiento al rock desde la negritud musical (9)). En su razonamiento, la grandeza del jazz, lo que hace que podamos decir que se trata de una “gran” música y una verdadera forma de arte, no radica en los talentos técnicos indiscutibles y probablemente sobrehumanos de Ellington, Monk o Coltrane (en eso Bangs asume que se puede ser “objetivo”, puesto que resulta innecesario y hasta ridículo comparar esta música con otras formas menores que nos proporciona la industria del entretenimiento) sino “por alguna extraña corriente de sentimientos que tenían en su interior y que los llevó a crear arte que fue capaz de mover montañas, de cambiar la historia, que ha ido creciendo con el tiempo y que seguirá haciéndolo”. En este punto es donde el alegato se torna realmente lúcido: “estoy dejando de lado las habilidades y el aspecto exclusivamente técnico porque, en lo que a mi concierne, ese tipo de cosas no tienen nada que ver con lo que hay en el corazón de un ejecutante…expresión y pasión son básicamente las razones por las que se inventó la música en primer lugar”. El pensamiento absolutista de quienes creen que se trata de “saber tocar” es denunciado como “cuantitativo”, y su hegemonía Lester se la explica tan sólo como producto de un masivo lavado de cerebro (10).

Cualitativamente hablando, entonces, las posibilidades expresivas y de liberación de emociones alcanzadas por el jazz de vanguardia desde fines de los 50 y comienzos de los 60, le parecieron a Bangs posibles de ser intensificadas tras presenciar lo que empezaron a hacer los Yardbirds y los Who unos pocos años después con el feed back y la amplificación (11). Pero el rock and roll tiene sus especificidades…Es –o puede ser- un “gran arte” en gran medida porque tiene “implicancias psicológicas y sociales profundas” (y esa es la gracia de, “por ejemplo, los Sex Pistols”). Musicalmente, Lester ama el rock and roll “en su forma más básica, cruda y paleolítica…el punk rock”, el que para los estándares de “buena música” es “sólo un montón de mierda ruidosa”.

El que resulte posible que dos seres que tocan guitarra eléctrica desde hace dos días puedan juntarse con un veterano maestro del saxofón que lleva años dominando su instrumento y hagan algo interesante depende, entonces, de factores emocionales, no técnicos. Lester llegó tan lejos en su convicción como para hacer una broma a sus auditores desde un programa de radio: reproducir al mismo tiempo una canción de Teenage Jesus and the Jerks con “Nonaah” de Roscoe Mitchell (del Art Ensemble of Chicago), ¡y decir que era una “jam” de Roscoe con Lydia y los Jerks registrada en el último festival Montreaux! Por lo demás, hay otro tipo de ejemplos que Lester saca de la historia: no sólo muchos de los grandes innovadores del campo del jazz fueron criticados por “no saber tocar”, sino que en el caso de Ornette Coleman, su aprendizaje autodidacta le llevó a error, tomando el la por un do…y Cecil Taylor ha contado la anécdota de un contrabajista anónimo que una vez se sentó a tocar con él, demostrando no solo una total impericia en el instrumento sino que el talento suficiente para empezar a inventar un lenguaje nuevo, para desaparecer luego sin dejar rastro…(12). Ahora, las diferencias subjetivas en la apreciación musical permiten que cada uno fije la línea de lo tolerable: Lester Bangs ama a Lydia Lunch y siente indiferencia por Siouxie and the Banshees, encontró malos en un primer momento el Funhouse de los Stooges, el Kick out the jams de los MC5, y tuvo que digerir años de punk para poder apreciar algunas de las piezas más filosas del free jazz (Om de Coltrane y Three for a quarter, One for a dime de Archie Shepp (13)).

Tras esas largas digresiones, Lester Bangs proclama que fines de los 70 e inicios de los 80 es un de los períodos más vivos de la música creativa, incita a la gente a salir afuera y ser parte de ese movimiento -hasta se atreve a vaticinar que el free jazz será el próximo producto de consumo masivo- y …(Fin de la Parte 1).

Querido lector que has sido capaz de seguir atentamente esta lectura hasta el final: esto no fue una lección de historia. Los problemas que Lester planteaba son cuestiones de actualidad. La prueba está en que hoy “punk rock” y “free jazz” quieren decir -en la lengua del poder y de quienes lo aceptan (14) – tal vez lo contrario de lo que nosotros estamos entendiendo (15). Los punks en la calle se confunden con los nazis, mientras Bad Religion encuentra su lugar natural como teloneros de Velvet Revolver. El “free jazz” es respetado por músicos entrenados por la Academia y hasta se le conceden espacios en los clubes de jazz donde los parroquianos paga por consumir los restos de un cadáver hermoso. Los rockeros se aburren con el jazz, y los jazzeros desprecian el rock….o los mezclan en un horrible pastiche. Pero ¿qué ha pasado entre 1977/79 y nuestro tiempo? ¿Fueron Blue Humans y Flipper las mejores bandas del mundo en algún momento?¿qué otras vías de conexión se han dado entre free jazz y punk rock en el universo más amplio de la música experimental?¿es Keiji Haino un profeta?¿qué podría ocurrir a partir de ahora?

NOTAS

1. Curiosamente, dicho texto no fue incluido en ninguna de las dos antologías de escritos de Lester publicadas hasta el momento en idioma inglés (Psychotic reactions and carburetor dung, editada por Greil Marcus en 1987, y Mainlines, blood feasts, and bad taste. A Lester Bangs Reader, editada por John Morthland en el 2003). Quienes en cambio lo han valorado, publicado y subido a la web han sido los anarquistas “prositus” de la revista Not Bored!. En años recientes el espectáculo ha congratulado postmortem a Lester con el título de “el más grande crítico de rock de todos los tiempos”, y su fama ha llegado hasta el cine, en la película “Casi Famoso”, que lo representa como una especie de conciencia erudita, pesimista y crítica de los 70 -la edición 2001 de Psychotic Reactions lleva incluso en la portada la alusión: “Star of Almost Famous”-. Pero Lester era un enemigo de las fuerzas que dominan esta época, y no en vano estos “homenajes” se quedan en la superficie. Como evidencia de ello, no contamos con ediciones de su obra en español hasta el día de hoy.

2. Pues tras reencantarse con la nueva oleada de vida que el punk rock dio al rock and roll tras los años oscuros de 1967 a 1977, aplaudir unos cuantos discos de los Mekons, DNA, amar el dub y visitar en terreno Jamaica en 1976 para conocerlo si intermediaciones (junto a varios “escritores musicales” financiados al efecto por los sellos y revistas que querían ayudar a mercantilizar esa forma de “World music”), entrevistarse personalmente con Don Van Vliet (el que le dijo que no creía notar su influencia en los discípulos que desde el punk y el new wave –usados en esa época casi como sinónimos- se dedicaban a “cerrar” lo que él había “abierto”), abandonar el alcohol, planear casi una decena de libros que no alcanzó a escribir y finalmente quedarse medio encerrado en su casa, Lester murió el 30 de abril de 1982, a los 33 años.

3.. En otro texto clásico Lester prefiere el término más amplio “ruido horrible”, tras mencionar su sinonimia onomatopéyica “skronk”, que es la manera en que su amigo Robert Christgau, otro famoso crítico de la época, denomina a ese amplio fenómeno de bandas experimentales y ruidosas. “A reasonable guide to horrible noise”, publicado en el Village Voice a fines de 1981, incluye en el “género” los siguientes artefactos recomendados: Lou Reed, Metal Machine Music; Blue Cheer, Vincebus Eruptum, Yoko Ono, Jad Fair, “Forming/Live” de los primeros Germs, “Theme” de PIL, y hasta Electroacoustic music de Xenakis.

4. Pese su relevancia y a haber sido editado en su momento por Island records, ¡las únicas ediciones en vinilo y en CD que circulan hoy en día son rusas!

5. En su conocido “ensayo” escrito en el camino con The Clash, y publicado por New Musical Express en tres partes en diciembre de 1977, Lester cuenta que cuando se empezó a hablar de punk rock luego del tremendo impacto de los Ramones y las bandas que a raíz de ello surgían en el islote británico del viejo continente, él se sintió un poco confundido pues para él “punk rock” era algo que se había asomado en 1966 con bandas como los Seeds y Count Five, para ser “muerto y enterrado luego de la disolución de los Stooges y la explosión del primer LP de los Dictators”.

6. Mientras Don Letts, que como DJ fue en gran parte responsable de la influencia del reggae y el dub en los circuitos punks londinenses se conforma con mostrar la historia usual de cómo la facción más dura del rock de los 60 anticipaba el punk de los 70 –en un desplazamiento histórico/estético que llega a incluir patéticas degeneraciones como Agnostic Front y Limp Bizkit-, Servando Rocha alcanza a identificar como muy influyente la figura de LeRoi Jones (que tras el asesinato de Malcolm X adoptó el nombre Amiri Baraka) identificándolo tan sólo como un “poeta negro” que resultara una gran influencia de los Black Mask/Motherfuckers de Ben Morea, sin mencionar su activo rol en el free jazz (por ejemplo, organizando veladas memorables con Ayler, Pharoah y Sun Ra en apoyo a los Panteras Negras). Rocha llega a hablar sobre el violento poema “Black Dada Nihilismus” sin siquiera mencionar que existe una versión de recitada en que Baraka une su voz a la labor del New York Art Quartet, en el primer disco del cuarteto, de 1964 (ESP-Disk 1004). Con el poema “Somebody blew up America”, sobre los atentados del 11 de septiembre, Amiri Baraka causó una vez más una gran polémica.

7. Bangs emplea en un mismo párrafo estas dos expresiones de difícil traducción: “atonal anarchic spew” (spew: escupitajo) y “horrible atonal noise”.

8. En el cual me incluyo, puesto que utilizo “partido” en su acepción original, marxiana: un sector que defiende más o menos lo mismo, no una organización burocrática organizada a imagen y semejanza de un secta religiosa y/o del Estado.

9. Pese a fantasear en voz alta con la posibilidad de que Coltrane se sentara junto a los Velvets, o que Ayler interpretara Louie Louie, intentos de acercarse al rock como el hecho por Ayler en el album New Grass, son para Bangs intentos fallidos. En la práctica, lo que se llegó a ver fue a Cecil Taylor abriendo para los Yardbirds, y MC5 versionando a Sun Ra. Por otra parte, al comentar en detalle la grandeza de los Stooges, plantea que en general los saxofonistas blancos que vienen del rock fracasan miserablemente al emular el free jazz, “soplando fuerte y pasando rápida y aleatoriamente los dedos por las llaves” –actividad en la que él mismo solía entretenerse, y que hasta la valió una vez irse en cana tras quejas de vecinos, según relata en su texto John Coltrane Lives de 1972-, como si no fuera el free jazz precisamente una de las disciplinas más arduas de practicar: “Por supuesto que se requiere soplar como loco, pero la mierda real requiere una imaginación especial y mucho sentido de control” (Of Pop and Pies and Fun, Noviembre y Diciembre de 1970).

10. Para estudiar el fenómeno del ‘lavado de cerebro’, es recomendable hacer dialogar a Bangs con Horkheimer/Adorno en el capítulo de Dialéctica de la Ilustración que se refiere a la industria cultural: “la ilustración como engaño de masas”.

11. El que esas posibilidades casi no se concretaran obedece a que bandas como las mencionadas estaban formadas por “músicos relativamente sofisticados” que fueron evolucionando en el rock “hacia la suerte de manía técnica que nos brindó abominaciones tales como la adoración de los guitarristas, comparados a los gigantes del jazz porque tenían la costumbre de tocar escalas por una o dos horas”.

12. Según Cecil, “este tipo en realidad no tenía idea de cómo tocar contrabajo, pero precisamente a causa de ello podía hacer cosas que los músicos más educados ni siquiera podían imaginar porque ya se les ha enseñado que hay maneras correctas y erradas de hacer las cosas”.

13. Piezas que en un primer momento la parecieron “masturbación”, pero que en 1979 ha reapreciado (además de afirmar que “¡la masturbación hace bien!”).

14. “Los conceptos más importantes y verdaderos de la época son condicionados precisamente organizando alrededor de ellos la mayor confusión y los peores contrasentidos. Los conceptos vitales conocen a la vez los usos más verdaderos y los más mentirosos” (Internacional Situacionista, Domenach contra la alienación, IS num. 10, marzo de 1966).

15. Tanto en 1977/79 como en 2007 el jazz se asocia a cierta actividad pseudocultural de unas minorías que cultivan el buen gusto y la apreciación de la “buena música” como la mejor y más sofisticada mercancía cuyo consumo habitual e informado demuestra el buen pedigrí cultural de los usuarios. A su vez, para muchos entusiastas del jazz y las “vanguardias”, el rock and roll en general y en particular el punk rock son demostraciones de mal gusto con pretexto adolescente, música hecha por gente que no tiene mucha idea de música, que no es “seria”, y por ende tienden a verla como “contaminada” por la industria, a diferencia de sus venerables nichos de excelencia musical,…etc.