La palabra que brotó inmediatamente de cada lengua tras las elecciones presidenciales en Estados Unidos fue “histórica”. Y con toda razón. Una familia negra en la Casa Blanca es realmente un evento histórico.
Hubo algunas sorpresas. Una fue que la elección no estaba concluida luego de la convención demócrata. Los indicadores habituales señalan que el partido opositor debería barrer durante una grave crisis económica, tras ocho años de una política desastrosa en todos los frentes, incluido el peor récord en materia del crecimiento de empleos de cualquier presidente de la posguerra y de una rara declinación en la riqueza promedio. Eso, con un presidente tan impopular que su propio partido tuvo que desligarse de él, acompañado de un dramático colapso en la posición de Estados Unidos en la opinión pública mundial.

Como muchos estudios muestran, ambos partidos se hallan bien a la derecha de la población en tópicos importantes, tanto nacionales como internacionales. Tal vez ningún partido refleja la opinión pública en una época en que 80 por ciento de los estadunidenses piensa que el país enfila en la dirección equivocada y que el gobierno está administrado por “algunos grandes intereses que sólo piensan en sí mismos”, no en el pueblo, en tanto un asombroso 94 por ciento cuestiona que el gobierno desdeñe a la opinión pública.

Podría argumentarse que ningún partido que hable en defensa del pueblo resulta viable en una sociedad administrada por el mundo de los negocios con tal desusada amplitud. En un nivel muy general, la falta de representación del pueblo es ilustrada por el éxito de la “teoría de las inversiones” en la política, elaborada por el economista político Thomas Ferguson. Según Ferguson, la política tiende a reflejar los deseos de poderosos bloques económicos que invierten dinero cada cuatro años para controlar el Estado.

En cierto sentido, la elección siguió pautas familiares. La campaña de John McCain fue lo bastante honesta como para anunciar con claridad que la elección no discutiría tópicos. En cuanto a Barack Obama, su mensaje de “esperanza” y de “cambio” ofreció un pizarrón en blanco en el cual sus simpatizantes podían escribir sus deseos. Uno puede encontrar sitios en Internet donde cada partido expresa su opinión sobre diferentes temas. Pero la correlación de esas opiniones con la política a seguir no es espectacular. Y de todas maneras, lo que ingresa en las opciones de los votantes es lo que la campaña de cada candidato destaca, tal como saben muy bien los administradores de un partido.

Y fue allí donde la campaña de Obama impresionó a la industria de las relaciones públicas, que lo designaron “el experto en mercadeo más importante del 2008”, derrotando con facilidad a Apple. La primera tarea de la industria es asegurarse que los clientes carentes de información hagan selecciones irracionales, socavando de esa manera las teorías de mercado que proponen exactamente lo opuesto. Y los expertos en relaciones públicas reconocen los beneficios de socavar la democracia de la misma manera. La organización The Center for Responsive Politics dice que una vez más las elecciones fueron compradas: “Los candidatos con mejor financiamiento ganaron nueve de 10 elecciones, y todos, excepto algunos escasos miembros del Congreso, retornarán a Washington”.

Antes de las convenciones, los candidatos viables con mayor apoyo de instituciones financieras eran Obama y McCain, cada uno con 36 por ciento. Los resultados preliminares indican que al final, las contribuciones a la campaña de Obama, por industria, se concentraron en las firmas de abogados (incluidos cabilderos), además de instituciones financieras. La teoría de inversiones en la política sugiere algunas conclusiones acerca de los principios que guían a la nueva administración.

El poder de las instituciones financieras refleja el cambio cada vez más grande de una economía de producción hacia otra de finanzas. Eso comenzó con la liberalización de las finanzas durante la década de los años 60, causa fundamental de los actuales azotes representados por la crisis financiera y la recesión en la economía real (esto es, de la producción y consumo de mercancías). Las consecuencias están a la vista para la gran mayoría de los estadunidenses, cuyos salarios reales se han estancado por 30 años, en tanto sus beneficios han declinado.

Dejando de lado la alta retórica sobre la esperanza y el cambio, ¿qué podemos esperar de la administración de Obama?

La selección del equipo de trabajo de Obama envía una fuerte señal. La primera elección fue para vicepresidente: Joe Biden fue, entre los senadores demócratas, uno de los más vigorosos partidarios de la invasión a Irak, y un insider (persona de adentro, con acceso a información privilegiada) con mucho tiempo de actuación en Washington. Y aunque suele votar de manera coherente con sus colegas demócratas, no siempre lo hace. Por ejemplo, apoyó una medida para que resultara a los individuos mas difícil borrar sus deudas tras declararse en bancarrota.

La primera elección posterior a los comicios presidenciales fue para la crucial posición de jefe de gabinete. Obama designó a Rahm Emanuel, uno de los partidarios más fuertes de la invasión a Irak entre los representantes demócratas y, como Biden, insider de Washington durante bastante tiempo.

Emanuel es también uno de los más grandes beneficiarios de las contribuciones de campaña de Wall Street, informó el Center for Responsive Politics. Durante 2008, “fue el principal destinatario” entre los representantes “de los ejecutivos de fondos de riesgo” y de las “principales firmas de seguros y de inversiones de la industria”. La tarea de Emanuel es ver cómo encara Obama la peor crisis financiera desde la década de los años 30, por la cual sus donantes y los de Obama comparten una amplia responsabilidad.

En una entrevista con The Wall Street Journal, le preguntaron a Emanuel qué haría el gobierno de Obama respecto del “liderazgo demócrata en el Congreso”, cuyos “barones del ala izquierda tienen su propia agenda”. Eso incluye, por ejemplo, rebajar drásticamente los gastos militares (algo en que coincide la mayoría de la población) e imponer “drásticos impuestos a la energía a fin de combatir el calentamiento global”.

“Barack Obama puede enfrentarse a ellos”, aseguró Emanuel al Wall Street Journal. La administración sera “pragmática”, y rechazara los intentos de los extremistas de izquierda.

El equipo de transición de Obama está encabezado por John Podesta, secretario del gabinete de Bill Clinton. Otros dos veteranos de Clinton, Robert Rubin y Lawrence Summers, figuran entre las figuras principales en su equipo económico. Tanto Rubin como Summers respaldaron de manera entusiasta la desregulación, un importante factor en la actual crisis financiera.

Como secretario del Tesoro con Clinton, Rubin trabajó de manera denodada para abolir la ley Glass-Steagall, que había separado a los bancos comerciales de las instituciones financieras que incurrían en graves riesgos.

El economista Tim Canova escribe que Rubin tenía “un interés personal en la eliminación de la ley Glass-Steagall”.

Tras dejar su posición como secretario del Tesoro, Rubin se convirtió en “presidente de la junta directiva de Citigroup, un conglomerado de servicios financieros que estaba enfrentando la posibilidad de tener que vender su subsidiaria de seguros”. En cuanto al gobierno de Clinton, “nunca presentó cargos contra él por sus obvias violaciones a la ética”.

Rubin fue remplazado como secretario del Tesoro por Summers, quien propuso la ley que prohibió la regulación federal de los derivativos, las “armas de destrucción masiva” (como las llama Warren Buffett) que ayudaron a sumergir en el desastre a los mercados financieros.

Summers figura como “uno de los villanos principales en la actual crisis económica”, según Dean Baker, uno de los escasos economistas que advirtieron sobre la inminente crisis. Poner la política financiera en las manos de Rubin y Summers, señala Baker, es “como recurrir a Osama Bin Laden para que ayude en la lucha antiterrorista”. Ahora Rubin y Summers proponen regulaciones para ayudar a limpiar el caos que ayudaron a crear.

La prensa de negocios examinó los récords del equipo de transición de Obama, que se reunió el 7 de noviembre para determinar cómo manejarse con la crisis financiera. En Bloomberg News, Jonathan Weil concluyo que “muchos de ellos deberían estar recibiendo citaciones como testigos materiales” por la catástrofe financiera, en lugar de “figurar como miembros del círculo intimo de Obama”. Alrededor de la mitad “han tenido posiciones de importancia en empresas que, en mayor o menor grado, han falsificado sus declaraciones financieras o contribuido a la crisis económica mundial, o ambas cosas a la vez”. Es realmente plausible que “¿no confundirán los intereses de la nación con sus propios intereses corporativos?”

La preocupación principal del nuevo gobierno sera detener la crisis financiera y la simultánea recesión en la economía real. Pero hay también un monstruo en el armario: el ineficaz sistema privado de cuidado de la salud, que amenaza abrumar al presupuesto federal si las actuales tendencias persisten.

Una mayoría del público ha favorecido por largo tiempo un sistema nacional de cuidado de la salud que debería ser mucho menos caro y más eficaz, según indican las evidencias comparativas (junto con muchos estudios). En fecha tan reciente como 2004, cualquier intervención del gobierno en el sistema de atención a la salud era descrito por la prensa como “imposible a nivel político”. Eso significaba que se oponían la industria de los seguros y las corporaciones farmacéuticas.

Pero sin embargo, en 2008, primero John Edwards, luego Barack Obama y Hillary Clinton, adelantaron propuestas que se aproximan a lo que por largo tiempo ha preferido el público. Estas ideas tienen ahora “apoyo político”. ¿Que ha cambiado? No la opinión pública, que permanece con la misma opinión de antes. Pero para 2008, sectores importantes de poder, especialmente la industria manufacturera, habían llegado a reconocer que estaban siendo gravemente afectados por el sistema privado de atención a la salud. Por lo tanto la voluntad pública está comenzando a tener “apoyo político”. Hay un largo camino por recorrer, pero el cambio nos dice algo sobre la disfuncional democracia en la cual la nueva administración busca su camino.

Copyright 2008 by Noam Chomsky.

Distribuido por The New York Times Syndicate.

* Los ensayos de Chomsky sobre lingüística y política acaban de ser recolectados en The Essential Chomsky, editados por Anthony Arnove y publicados por The New Press. Es profesor emérito de lingüística y filosofía en el Instituto de Tecnología de Massachusetts en Cambridge.

Addendum (que vendría siendo casi Free Jazz Punk Rock, parte 3)

Como la pontificación que constituye el cuerpo de FJPR parte 2 resultó en exceso larga, plagada de disgresiones y algo abstracta, me gustaría compensar ahora al lector atento obsequiándole un breve listado de ejemplares de la raza humana, eventos musicales y artefactos discográficos particularmente recomendables ligados a este extraño cruce de caminos. Me interesa aludir sobre todo a algunas obras que Lester no menciona, y a otras que no conoció porque se desarrollaron después de su época. Mediante este recurso adicional que me he inventado resuelvo de paso la necesidad de ser medianamente coherente con la parte 1, en cuyo final prometía referirme a varias cuestiones y anti-artistas que no menciono ni por si acaso en la parte medular de la segunda sección de este escrito.

Free Europa 68: seamos realistas, dejemos la cagá

El free jazz europeo pisa un terreno que estuvo en sus inicios asociado a la improvisación y experimentación “blancas”, es decir, a la música proveniente de esa tradición continental y que hoy en día suele quedar encerrada en las instituciones musicales separadas. El jazz “negro” americano, de origen ciertamente más proletario, operó como una fuerte influencia que abrió el camino a nuevos sonidos y enfoques y a la radicalización de todas las opciones por parte de los espíritus más inquietos de Europa (y del resto del mundo, obviamente).

Para Steve Lake, escribiendo en The Wire a mediados de los 80, es recién en 1968 con “Machine Gun”, del Peter Brotzmann Octet, que en rigor se da a luz el primer ejemplar auténtico de jazz “europeo”1.

En Machine Gun lo que tenemos es un ataque frontal de saxofones (3: Brotz más Evan Parker y Willem Breuker) que atacan con el apoyo de dos contrabajos (uno de ellos es el maestro Peter Kowald, Q.E.P.D.), dos baterías (¿quien conoce a un tal Hann Bennink?) y un piano (Van Hove), que alcanza niveles de agresividad y alegría que no se conocían, o no al menos en estas tremendas dosis y entremezclados tan acertadamente.

Brotzmann había estado antes asociado al movimiento Fluxus y a otras formas de expresión estética (el fluxus de esos años había llegado a dictaminar: “Músicos: rompan sus instrumentos”), y cuando armó el octeto con el que grabó este deslumbrante álbum editado por FMP (un poco antes había editado su primer álbum, tiernamente titulado “For Adolphe Sax”, en homenaje al inventor de tan bello, vulgar y moderno instrumento) reconocía la influencia más “rockera” (o “eléctrica”) de gente como Jimi Hendrix2 …No sé si es por eso que este álbum podría calificar hasta como una especie rara de heavy metal o hardcore punk (géneros a los que podríamos decir que anticipa en unos buenos años pero que, a la vez, derrota en su propio terreno, al sobrepasarlos fuertemente en intensidad sin necesidad de enchufar nada). Por lo mismo, es una de las piezas más obvias de “introducción al free jazz” que puede gozar de aceptación entre las huestes melenudas y/o rapadas que por lo general bostezan frente al swing más tradicional (dicho carácter “introductorio” esencial lo tienen también otros álbums comunales de la época, como el “Free Jazz” de Ornette, “Ascension” y “Om” de Coltrane, y el álbum colectivo “NY Eye and ear control” impulsado por el comandante Albert Ayler)3.

Este artefacto, que fue grabado en pleno Mayo del 68 en Bremen, recientemente ha sido objeto de reedición como “Complete Sessions” gracias a Atavistic: un artefacto que debería ser puesto al alcance de todos los niños y niñas inteligentes, brutos y sensibles de este planeta Tierra.

¿Y tiene esto algo que ver con el FJPR? No lo tengo muy claro en términos racionales todavía, pero creo que su energía, radicalidad y abundante humor (entre medio de los bombardeos aéreos y devastación general hay tiempo para líneas melódicas absurdas, bromas dadaístas y hasta un par de ritmos fiesteros) lo constituyen en un álbum maestro que no ha cesado ni cesará de inspirar a varas generaciones de ruidistas subversivos. Eso, además de Herr Brotz himself: muy a su manera, un viejo punk que, luego de Machine Gun, ha mantenido en alto el nivel de brutalidad4, lo que le ha valido que muchos críticos y fascistas estéticos lo descalifiquen por su supuesta monotonía/economía de recursos, y que sigue activo hasta el día de hoy.

Los super-grupos

Lo que sí aparece a todas luces adecuado y comentable como un fino ejemplar de FJPR es el cuarteto Last Exit, otra andanza musical de Brotzmann, en los 80 y parte de los 90, presentada a veces como un “supergrupo” de free jazz, donde se une la tradición europea y americana, negra y blanca, rockera y jazzística…(aunque, en rigor, el representante del “rock” en este combo no es para nada un punk rocker -y por lo mismo me atrevo a decir que es el eslabón más débil de la banda: el bajista virtuoso, productor y empresario musical don Bill Laswell-).

Compartiendo el primer plano de las descargas frontales con Brotzmann, tenemos en Last Exit al guitarista Sonny Sharrock, que ya a fines de los 60 había incursionado en la guitarra eléctrica (poco usada en el free jazz hasta entonces) tanto acompañando a gente como Pharoah (por ejemplo, en “Tauhid”, de 1966, y en “Izipho Zam”, de 1969) y en sus propios proyectos como el álbum “Black Woman” (1969), junto a su esposa Linda, en voz, y próceres como el percusionista Milford Graves: un álbum del que me atrevo a decir que se asoma a territorios que no se habían explorado mucho en ese momento y tampoco se han seguido explorando después.

Además de Brotzmann/Sharrock al frente, y el bajo de Laswell, terminaba de integrar la banda Ronald Shannon Jackson, uno de los bateristas más afortunados del free jazz: en su momento descartó tocar con Mingus para tocar en la banda de Ayler. Tuvo ocasión de tocar, entre otros, con Jackie Maclean, Cecil Taylor, y acompañó a Ornette en los años bastante audaces, futuristas y casi “funk” de “Dancing in your head” y los inicios de la banda Prime Time, donde otro de los escasos gurúes “eléctricos” del free jazz tocaba la guitarra: James “Blood” Ulmer, importante pilar de lo que en su momento se denominó “free funk”, un género perfectamente compatible y acoplable con la famosa fusión que estamos analizando en este artículo: el Free Jazz Punk Rock!!!5. Los artefactos más recomendables acá son el homónimo “Last Exit” y el “Koln”, feroces conciertos grabados en 1986 en Francia y Alemania, respectivamente. No es de extrañar que, según se cuenta, en esos conciertos los más interesados en el extremismo sónico de la banda no eran los fans del jazz sino los punk rockers borrachos.

En el frente “occidental”, pese a que en los 60 se presenciaron cosas tales como la participación guitarrística no muy impresionante del pelmazo fusionero de Larry Coryell en una pieza de Cecil Taylor (con la agrupación Jazz Composer´s Orchestra, donde se mezclaban además desde Don Cherry y Gato Barbieri hasta Michael Mantler y Carla Bley…)6, no es hasta la aparición del señor Rudolph Grey y sus Blue Humans hacia mediados/fines de los 70 que se cosechan los mejores frutos del choque del free jazz con la electrificación (¿se acuerdan de Lenin?, alguna vez definió el comunismo ni más ni menos que como: “el poder de los Consejos obreros más la electrificación”).

La guitarra eléctrica es, en efecto, el instrumento que objetivamente más ha servido para acercar mundos y desarrollar la fusión entre un estilo principalmente acústico y el volumen y electricación propios del rock. Tal como en Last Exit, la guitarra de Grey funciona a veces en las frecuencias y modos de un saxo ultrarabioso, pero además se usa para crear otros climas y entrar a territorios más sombríos que lo usual. Para apreciar bien su guitarrismo tan particular es conveniente tener en cuenta su desempeño en otro tipo de proyectos musicales (Grey además es escritor), como su fugaz, extraña y esencial banda no wave Red Transistor (donde los ataques de guitarra eran compartidos con Von LMO7).

En principio, no parece haber mucha continuidad entre esos sonidos y el abrasivo formato de trío con que Blue Humans aparece en su primer álbum, “Live-N.Y. 1980” (en Audible Hiss records). Es un uso mucho más radical de la guitarra, fuera del contexto de canción “rock”. Los Blue Humans son también en cierto sentido un “super-grupo”, pero se trata de una versión lumpen/callejera si se compara este disco con los de Last Exit. Pues con estas guitarras no se necesita bajo eléctrico, creo yo, y con Beaver Harris (uno de los top 3 de la vieja escuela de bateristas free) en vez de Jackson, y la bestia llamada Arthur Doyle en vez de Brotzmann el poder de fuego es, pese a tener un hombre menos, mucho más sucio en comparación. Un elemento que acerca el estilo de ambos supergrupos son las extrañas vocalizaciones y trances en que de vez en cuando Doyle y Shanon Jackson gustan enfrascarse8.

Escuchando ese famoso disco azul, no se necesita nada más para hacernos captar de inmediato que esto es un nuevo nivel revolucionario de expresión que merece ser proclamada como el emblema del FJPR y que debería ser audicionado regularmente en todas las escuelas y liceos públicos en vez de hacer clases de música, historia del arte o gimnasia.

Posteriormente Grey comandó otros formatos de su banda, destacando el minialbum “Incandescence” (abriendo para Sonic Youth a mediados de los 80, y que constituye el último documento sonoro del gran Beaver Harris, que moriría poco después). El elemento diferente aquí es el saxo, pues Doyle estaba algo complicado residiendo obligatoriamente en una cárcel francesa y tuvo que ser reemplazado en esta ocasión por Jim Sauter, de Borbetomagus. Otra versión del power trío es la que forma Grey con Alan Licht en guitarra y Tom Surgal en batería. Sin saxo y con dos terroristas de la guitarra (uno en cada canal), el resultado (ún album llamado “Clear to Higher Time”, editado por New Alliance/SST en 1992) es más “rockero” y hasta ligeramente oscuro y metálico a veces, pero no por ello menos “libre” (en una entrevista Licht cuenta que las instrucciones de Grey para grabar un tema fueron “haz un montón de feed-back con la guitarra”: en otro, la respuesta a la pregunta por la estructura resultó aún más sencilla: “cinco minutos”). Por último, “Mask of Light” (New Alliance, 1991), es un álbum atribuido a Grey -no a los Blue Humans-, pero los colaboradores son más o menos los mismos (Licht, Sauter…), con el plus musical e histórico de que aquí el baterista fue otro veterano del free jazz: el gran Rashied Ali.

Del lejano oriente

Japón es un caso aparte, muy interesante a efectos de esta revisión. El free jazz japonés de los 60 se desarrolló como una ruptura radical con la tradición previa, al punto que personajes como Masayuki Takayanagi se reinventaron casi partiendo de cero con una nueva actitud y teorías/prácticas a la altura de la revolución estética que trataban de llevar a cabo, en un contexto que además era bastante politizado y combativo y que se planteaba como una lucha no sólo anti-imperialista sino que también como anti-estalinista (tal era la posición de la masiva organización estudiantil Zengakuren en esos años).

Con teóricos/organizadores como Aquirax Aida y exponentes tan comprometidos y potentes como el mencionado Takayanagi (músico profesional desde los 18 años, que empezó a liberarse de los tiempos rígidos del jazz ya en 1961 para dinamitar hacia 1968/69 todo el conservadurismo musical con su revolucionario trio New Directions) y la sufrida y autodestructiva leyenda que fue el saxofonista Kaoru Abe (un músico que sin temor a exagerar podemos tildar de “único”), el free jazz japonés es sin lugar a dudas una de las escenas y referencias más importantes para el terrorismo cultural del siglo XXI.

Pero además de esas expresiones, las peculiaridades propias de esa isla hicieron que en ese período 68/77 se desarrollaran formas muy puras y originales de psicodelia rockera, es decir, eléctrica, que plasmaron tal vez de manera mucho más osada y extremista que en los medios anglosajones una forma de rock libre que no trataba de imitar a los músicos de free jazz técnica o formalmente, sino que con dicha inspiración trastocaba severamente las convenciones del rock, creando a partir de ambas fuerzas un animal completamente diferente, bravío, no domesticable ni recuperable.

En los oscuros y poco difundidos Les Rallizes Denudes, a los que se les cuelga con cierta razón pero excesivo reduccionismo anglocéntrico la etiqueta de ser los Velvet Underground japoneses, la libertad (formal) está por sobre todo en las erupciones guitarrísticas de Mizutani (el carismático líder de la banda) que suelen producirse por sobre bases repetitivas de bajo/batería, muchas veces instalando al interior de una canción un tornado de feed-back que termina por colisionar con ella y destruirla u obstruirla a ratos (es decir, lo que a alguien como Jeff Beck de los Yardbirds le molestaba hasta la exasperación en la famosa escena de la película “Blow Up” de Antonioni -que la guitarra sonara intermitentemente a causa de un desperfecto- pasa a ser en Mizutani no sólo la marca registrada de su sonido, sino que termina por usarla de una forma que convierte un defecto o falla en un arma insospechada).

Además, los Rallizes (formados en 1967) tenían un ideario político bastante subversivo, solían repartir literatura poético/política, tocar en los festivales gratuitos al aire libre organizados en medio de las luchas de la Zengakuren, y de hecho uno de ellos (el bajista original, Moriaki Wakabayashi) tuvo algún nivel de participación en el secuestro de un boeing por el grupo armado Ejército Rojo en 1970.

La “discografía” de esta banda consiste en unos cuantos discos no muy oficiales desperdigados por aquí y por allá, donde se registran distintas interpretaciones, principalmente en vivo, de un arsenal más o menos limitado de canciones. Por recomendar algo, citaría el 67/69 Studio et Live, y el 77 Live, o “Heavier than a death in the family” (¡estos son títulos!). Se sabe que existen unos registros de Mizutani tocando a dúo con el saxofonista Arthur Doyle, pero al parecer son imposibles de encontrar todavía.

Del frente oriental deseo destacar además a una de las formaciones más extrañas y cautivantes que haya tenido ocasión de conocer. Se trata de Lost Aaraaff, una banda de supuesta inspiración “ayleriana” donde participó Keiji Haino mucho antes de formar su banda más conocida, Fushitsusha. Digo “supuestamente”, pues pese a que la influencia del free jazz es notoria (con taylorismos y aylerismos violentos en piano y saxo), el resultado no es ni una imitación ni un híbrido, sino algo profundamente original, con vocalizaciones histriónicas y desarrollos musicales que parecen venir más bien de ciertas artes tradicionales japonesas que de las mercancías arribadas desde otros continentes. Su único álbum, grabado en 1971, fue editado en CD por PSF records. Además se les puede oír interpretando dos temas en vivo en el registro del Genyasai Festival, 1971.

En su vehículo más permanente, Fushitsusha, Haino se ha dedicado por años a explorar un terreno que es totalmente único, pero que parece situarse en una zona donde la psicodelia, el free jazz, la experimentación drónica y hasta el heavy metal más denso parecen ser las aproximaciones que mejor nos permiten describirlo. Desde los crudos ensayos de 1978 (año de formación) hasta los ya clásicos álbums en vivo sin nombre para PSF, y los monolíticos álbums para el sello Tokuma (menciono “A death never to be completed” y “The wisdom prepared” como los ejemplos más densos), casi toda la obra de esta banda vale la pena de ser explorada y sirve para sumergirse tardes enteras en una marea eléctrica meticulosamente articulada entre el silencio y el volumen en 11 (o más).

Como un gemelo más siniestro de Fushitsusha cumplo con nombrar a Kousokuya, que data de la misma época, y se caracteriza también por emplear intensamente la acumulación de tensiones y por generar la sensación de transitar en torno a un espacio negro y vacío. Ambas bandas existían hasta hace muy poco, pero han muerto algunos integrantes claves.

Post Punk?

En el ambiente punk de Inglaterra, la influencia de Ornette y del sonido y las técnicas de grabación inventadas pocos años antes en Jamaica gatillaron un momento muy singular y no tan invisible: se trata de “Y”, el primer álbum de The Pop Group (1979), tan genial que no fue superado ni por ellos mismos, donde tras una apariencia inicial de post-punk más típico (a lo Gang of Four tal vez), irrumpe un tipo de música totalmente nueva, con elementos de free jazz en el uso del piano, avalanchas de delay por gentileza la producción “dub” de Dennis Bovell –que tiene su propia Dub Band y que produciría también los discos clásicos de Linton Kwesi Johnson-, textos revolucionarios de estilo pro-situ…

El otro ejemplo cercano de punk experimental que se me ocurre, saturado de influencias rítmicas procedentes de Jamaica, elementos de libre improvisación y rastros de jazz libre es el “Vibing up the senile man”, vomitado por lo que quedaba de Alternative TV hacia 1979 (en esta época y creo que también en este artefacto colaboraba con ellos Genesis P-Orridge, de COUM Transmissions/Throbbing Gristle).

Hardcore Libre

En Estados Unidos, después de los ya citados Blue Humans (que llevaron el free jazz a otros públicos al compartir cartel con Glenn Branca, Mars, DNA y esa calaña de bandas), la influencia atonal y libre comienza a asomar también en algunas de las mejores (y más incomprendidas) bandas punk y hardcore de los 80. Una vez más, es la guitarra el instrumento central en este proceso: si entre otras cosas la actitud virtuosa de los guitarristas del rock clásico sesentero y setentero arruinó las posibilidades de avanzar más y antes en esta fusión FJPR, en el punk la negación de la odiosa figura del “guitar god” -que tanta responsabilidad tuvo en el enmierdamiento generalizado del rock post-psicodélico alimentado por la industria cultural-, podía llevar a las siguientes reacciones:

a) prescindir completamente de los solos (como en el estilo tan replicado de Johnny Ramone, o en el famoso anti-solo de “Armalite Rifle” de Gang of Four);

b) usar la guitarra sencillamente como un ruidófono (como en Flipper, Teenage Jesus y DNA);

c) redefinir los solos en un sentido libre y “harmolódico”(Greg Ginn).

Así, en el caso de Flipper, además del comportamiento totalmente impredecible y salvaje que caracerizó a la banda y su abierta y obstinada negación de todo lo que para ese entonces se supone debía ser el punk, sirven como argumentos para proponerlos como banda emblema del FJPR el uso ocasional de saxo libre y su guitarra desastrosamente atonal (más bizarra que, por ejemplo, el uso más “funk” que le daban en Gang of Four, el Pop Group o los Minutemen) que generaba la legendaria “flipper wall of noise” sobre la que el bajo y la batería armaban –con cierta dificultad a veces- los temas. Con esta banda el mayor nivel de libertad y desastre es el que se aprecia en el álbum doble en vivo “Public Flipper Limited”, nunca editado en CD hasta ahora.

Para nadie es un misterio la influencia del free jazz en Black Flag y su entorno. Tanto en SST y sellos asociados como New Alliance records se editaron discos de Blue Humans y otras formas de experimentación punketa con el ruido, elementos de jazz y hasta de “spoken word”, y Rollins cuenta que en las largas giras de la época 1980/86 gente como Mike Watt de los Minutemen ejercía un papel de educador musical de facto, con sus cassettes en constante rotación durante los viajes en carretera, dando a conocer a los rockeros la obra de Coltrane, Ornette, Ayler y varias cosas más.

Bandas como Saccharine Trust, los mismos Minutemen, Mofungo y luego Universal Congress Of incorporaron de manera espontánea y con resultados muy interesantes la influencia jazzística en su estilo propio. Esos años no estuvieron exentos de fracasos desastrosos y resultados no muy interesantes de la experimentación (los dos discos del ensamble conocido como October Faction y la pretenciosa megabanda Minuteflag sirven de ejemplo). Pero tal vez el mejor y mayor ejemplo de FJPR de esos años sean los propios Black Flag, que luego de los primeros años en que su popularidad era siempre creciente (desde sus primeros conciertos, singles y EPs hasta el álbum “Damaged”, que es cuando llegó Henry Rollins, no necesariamente para bien de la banda a largo plazo), fue tomando opciones cada vez más riesgosas que los fueron alejando del nivel más masivo de aceptación, partiendo por desacelerar sustancialmente el sonido en el lado B de “My war” (lo que les valió la acusación de venderse al metal), editar luego un disco mitad instrumental y mitad spoken word (“Family Man”) y finalmente -y con esto sí termino- ofrecer lo que junto a los temas instrumentales de “Family Man” debe ser de lo mejor que se ha hecho en el “jazz rock” de todos los tiempos: el disco “The process of weeding out”, de 1985.

Foto Por Neonwar (CC)

“Para mi, cantar una canción de Lungfish frente a un publico es como caminar por un ambiente desafiante… me tropiezo conmigo mismo en el camino. Deseo, y/o requiero que nuestras actuaciones tengan elementos de una crisis constructiva.”

“No intento transmitir un mensaje con las letras, solo intento transmitir las letras por si solas. Es un misterio para mi – y sabes, lo estoy descubriendo. Cuando llego al final de las letras – la ultima letra – tal vez su origen será revelado..” – Daniel Higgs

Daniel AIU Higgs (o Daniel Arcus Incus Ullulat Higgs) en su encarnación actual es un aclamado artista (pintor/dibujante), autor, y músico solista. En su vida pasada, cuando se identificaba como Daniel Higgs, fue vocalista de la banda de Baltimore, Maryland conocida como Lungfish. Muchos consideran que Lungfish era una de las bandas mas subvaloradas y menospreciadas del sello Dischord, entre tanto ruido y amor por bandas como Fugazi, Jawbox y The Make Up, la música de Lungfish fue injustamente ignorada y, en mi opinión, incomprendida.

La música de Lungfish no es fácil de digerir a primera escucha, los elementos que definen una canción destinada a ser “popular” es que sea fácil de recordar y tenga una melodía que se te queda pegada en la cabeza aunque no lo quieras, y dichos elementos brillan por su ausencia en la música de Lungfish. Con muy pocas excepciones, Lungfish no componían canciones con estructuras clásicas de la canción pop, no usaban coros, no hay quiebres ni estribillos ni una estructura fácil de seguir para un oído humano carente de paciencia o buscando alguna forma de satisfacción inmediata.

Pero había algo en su sonido que atrajo a un publico fiel y dispuesto a acompañar a la banda durante casi dos décadas de existencia, atendiendo sus conciertos y comprando sus discos con religiosidad. Había algo único e inusual en los acordes simples pero crípticos de Asa Osbourne, en las letras y voz aguda y misteriosa de Daniel Higgs que convirtió a esta simple banda post-punk de Baltimore en una  banda “de culto”.

Este ensayo es un ejercicio, su intención es introducir a los lectores de GT a una banda que tal vez muchos conocen de nombre pero que nunca se han dado el tiempo que se requiere para apreciar a esta gran banda y a los artistas detrás del ruido que le dieron vida.

Los Inicios

Lungfish inicia su historia en 1988 en la ciudad-puerto de Baltimore, MD luego la de la disolución de Reptile House (1982-1987), una banda punk con tintes de rock setentero donde Daniel Higgs debuto como vocalista y liricista. RH edito un EP y un LP, los cuales son bastante… bueno… olvidables cuando se comparan a la otra música que se estaba haciendo en esos días. RH aparece cuando el hardcore americano estaba en su mejor momento y uno puede solo imaginar cuan difícil habrá sido intentar encontrar una audiencia para su música entre los Minor Threat, Black Flag, Bad Brains, Misfits y Husker Du’s del momento. Asa Osbourne, quien seria el guitarrista de Lungfish, se unió a RH poco antes de que esta se disolviera y así fue como comenzó una amistad y relación de trabajo de mas de dos décadas con Dan Higgs. De forma paralela a RH, Asa estaba tocando con Mitchell Feldstein (futuro baterista de Lungfish) en otra banda  de Baltimore llamada Per Capita.

-  Pueden escuchar/bajar el primer EP de Reptile House aqui:

Durante la  existencia de RH, Higgs ya estaba introduciéndose al mundo de la poesía participando en lecturas con otros escritores locales que formaban parte de la editorial Apathy Press quienes publicaron su primera colección de poemas llamada “Under Heavens Heel”. Con la disolución de RH, Dan comenzó a colaborar con otro músico, Jon Chriest (futuro bajista de Lungfish) haciendo “collages” de sonidos y realizando algunas “performances” por la ciudad donde los ruidos acompañaban la lectura de poemas de Higgs.

In Vitro

“No estábamos interesados en formar una banda, solo queríamos tocar algunas canciones en una situación de banda. Contactamos a Asa y Mitchell y de ahi todo comenzó a crecer por si mismo. Esto fue en 1988” - John Chriest, 1993.

Lungfish inicia su “carrera” como banda en 1988, tocando por el mismo circuito en que había tocado RH por los la ciudad de Baltimore. Luego de tocar bajo distintos nombres se deciden por el nombre “Lungfish” (pez pulmonado) en referencia a una especie de pez que es capaz de enterrarse en el barro y entrar en un estado de sueño durante las temporadas de sequía. El nombre vendría a representar el comportamiento de la banda quienes a veces se desaparecían por varios meses y luego resurgían con un disco nuevo y una gira.

En el verano de 1989, Lungfish graban 8 canciones que comienzan a hacer las rondas en la escena de musica independiente en formato cassette. Posteriormente, las ocho canciones serian editadas en formato 12” por el sello independiente de Washington, D.C., Simple Machines bajo el titulo “Necklace of Heads”. Dada la situación económica de SM como un sello nuevo y bastante pequeño, Dischord ofrece ayudar con la edición y el disco termina siendo una co-edición (“Necklace of Heads” esta incluido en la edición en CD de “Talking Songs for Walking” por Dischord).

Ian Macaye (Fugazi/Minor Threat) uno de los dueños y fundadores del sello Dischord se enamoro inmediatamente del sonido de la banda, “Amo todo lo que ellos hacen. Cuando escucho música, busco algo que me indique que el artista no tiene una opción en el asunto. Es simplemente lo que les sale. No es un acto. Lungfish es una banda que tiene todas esas cualidades. Son reales y son sinceros sobre lo que hacen.” – Ian Mackaye, 1998.

Luego de editor su primer LP, Lungfish se fue en una gira de seis semanas por los EEUU, cimentando su audiencia y reputación como banda. A su regreso, Dischord les ofreció grabar y editar su próximo LP. Este fue el inicio de una relación de veinte años que resultaría en 10 LPs, un EP y muchos recitales en colaboración con otras bandas del sello.

Descifrando el sonido Lungfish

“ He escuchado muchas cosas que suenan como si hubiesen sido compuestas pero que fueron escritas en el impulso del momento. Jazz en los ‘50’s – Miles Davis, John Coltrane- ellos estarían escuchándose unos a otros tanto que tocaban a partir de lo que estaba haciendo cada uno y escribían la canción mientras tocaban. Y no es un montón de ruido. Suenan como canciones compuestas. Pero es mas urgente, mas fresco.” – John Chriest (Bajo), 1993

El sonido de Lungfish es muy difícil de describir o definir, no suenan como ninguna otra banda, ni tienen un sonido que se pueda comparar con bandas del pasado que sirvan de referencia. En parte, esa “originalidad” es lo que le puede haber costado a Lungfish una popularidad al nivel de bandas que eran sus contemporáneos como Fugazi, Jawbox o Shudder To Think, ya que no tienen en su sonido ese algo “familiar” para la audiencia que surgió de la escena de música independiente de fines de los 80’s.

“Necklace of Heads” y los dos discos posteriores tienen elementos de lo que podría llamarse “post-hardcore” pero las melodías y estructuras de las canciones tienen mas en común con algunos de los sonidos del Kraut-rock (Can, Neu!) y la sicodelia de los 70’s donde el uso de la repetición y la creación de un ambiente sonoro jugaba un rol significativo. El bajo y la batería son mas Black Sabbath que Minor Threat. En otras palabras, la música de Lungfish esta suspendida en un espacio entre el rock sicodélico y el punk.

En lo que se refiere a la voz, Daniel Higgs tiene un registro vocal (barítono) que suena como un cruce entre un joven Neil Young  y el artista freak-folk Devendra Banhart (que probablemente tomo algunas notas del estilo de Lungfish). Su voz funciona como un instrumento mas, entrando y saliendo entre los acordes con distintos grados de intensidad. Pero para muchos, son sus letras y su presencia física, que se asemeja a la de  un profeta barbudo del Antiguo Testamento cubierto en tatuajes, las que capturan la imaginación de los admiradores de Lungfish.

La música de Lungfish es hipnótica, espacial, orgánica y apocalíptica.

Discografía Completa

El primer LP de Lungfish con Dischord fue “Talking Songs for Walking”, un disco que continua el sonido de “Necklace of Heads” pero muestra a una banda mas afirmada y segura. El sonido de guitarra de Asa Osbourne es único, y su estilo “ola de sonido”, es evidente en algunas de las canciones mas memorables del álbum como “Friend to Friend in the Endtime” y “Samuel” donde simples acordes repetidos una y otra vez variando en su intensidad pasarían a formar el “sonido típico” de las composiciones de Lungfish. La base rítmica de John y Mitchell es muy simple y precisa lo que recuerda a la disciplina y continuidad en el sonido de las percusiones y bajos presentes en la música reggae y dub.

Personalmente, creo que Lungfish consolida su sonido característico con el segundo LP, “Rainbows from Atoms” y en particular con el tercer tema “Abraham Lincoln” que no estaría fuera de lugar en cualquiera de las grabaciones posteriores. Es uno de los temas mas tranquilos y repetitivos del disco pero que tiene un efecto hipnotizante, una adjetivo que muchos usarían para describir la música que emana de Lungfish.

Despues de “Rainbows…”, cada disco de Lungfish es relativamente diferente al otro. La música y el arte de los discos parecen fusionarse y crear una idea compatible entre ambos, cada disco es algo así como un “concepto” por si mismo donde tanto el arte como la música se invocan entre si.

La imagen en la portada de su tercer LP, “Pass and Stow”, esta basada en el diseño clásico de un tatuaje de una estrella náutica, algo sobre lo cual Dan Higgs sabe mucho ya que paralelo a la música se esta haciendo conocido en la ciudad de Baltimore como un excelente tatuador y dibujante, tanto así que hasta hace unos años había una lista de espera de casi cinco años para poder tatuarse con el. Con “Pass…”, las letras también parecen volverse mas y mas crípticas y esotéricas. La temática del arte del disco es la de un cuaderno lleno de poemas y dibujos simples hechos con un lápiz de tinta negra, y en cierto sentido las canciones parecen reflejar eso con letras que me hace pensar que el disco es sobre un sujeto escribiendo notas sobre quien es su objeto de admiración. Mis canciones preferidas, tanto en sonido como en su contenido lírico, de este disco son “Washing Away” y “The Trap Gets Set”.

“Cuando estamos ensayando prestamos atención a lo que esta haciendo el otro al igual que lo que esta haciendo uno mismo y así comenzamos a armar las canciones. Si se siente bien y tiene sentido, entonces continuamos. Si no estas cómodo con lo que estas tocando, cambias lo que estas tocando hasta que encuentras el sonido que quieres lograr. Le damos forma a las canciones hasta que estamos todos contentos con el resultado.”
- (ídem)

Desde el primer LP en adelante, prácticamente todos los discos de Lungfish son grabados y producidos por Ian Mackaye y Don Zientara en Inner Ear Studios lo que los acerca mas aun a la comunidad de bandas agrupadas bajo el sello Dischord, aunque sean la única banda del sello que residen en la ciudad de Washington, D.C. (una regla que se flexibilizo para Lungfish por la cercanía de Baltimore y su originalidad).

Los discos “Sound in Time”, “Indivisible” y “Artificial Horizon” conforman algo así como una trilogía en la discografía de Lungfish. En la música contenida en “Sound In  Time”, “Indivisible” y “Artificial Horizon” el silencio es tan importante como el ruido, hay un esquema similar en la composiciones donde en la repetición y el juego con la intensidad crean ambientes muy similares. “Sound in Time” es el principio, el “big bang” con un sonido que crece y se expande. “Indivisible” es el momento de la calma antes de la “gran explosión” y es uno de los discos mas bellos y simples en toda la discografía de Lungfish. “Artificial Horizon” es “la creación” después del caos, es una amalgama de ambientes, colores y melodías y a momentos con tintes mas rock. Creo que si me viera forzado a deshacerme de la discografía de esta banda y elegir solo tres discos, serian estos tres. Recomiendo escuchar las canciones “To Whom You Were Born” (Sound In Time), “You Did Not Exist” (Indivisible) y “Oppress Yourself “(Artificial Horizon) los cuales creo que encapsulan la esencia de cada uno de los discos donde aparecen.

Los últimos dias de Lungfish

Después de discos de la talla de los tres anteriormente mencionados “The Unanimous Hour”, “Necrophones” y “Love is Love” comienzan a sentirse un poco redundantes pero la verdad es que si los escuchas individualmente sin tomar en cuenta la discografía anterior suenan muy bien por si solos. Para el oyente ya acostumbrado a Lungfish son mas de lo usual. “Unanimous Hour” es un disco mas agresivo que sus antecesores, un poco mas pesado y pulido si se quiere lleno de referencias al sexo y con tintes mas sicodélicos. En “Necrophones” hay un poco de experimentación con otros sonidos e incluso guitarras acústicas, la canción “Sex War” es excelente con un juego interesante entre la guitarra y la batería. “Love is Love” es igualmente bueno, pero nada muy distinto a lo que Lungfish ya nos tiene acostumbrados y creo que eso fue la señal que la banda se tomo como una indicación de que era hora de probar algo distinto.

Tuve oportunidad de ver a Lungfish poco después de que editaran “The Unanimous Tour” en el mítico Wilson Center de Washington, D.C. y fue una experiencia bastante interesante. Lo primero que me impacto, fue la edad de los integrantes, todos se veian muy viejos, algo muy poco común para alguien acostumbrado a ver bandas donde la edad promedio era 20 años. Lo segundo era la presencia física sobre el escenario de Dan Higgs, un hombre alto, grueso, barbudo y vestido de pies a cabeza completamente de negro. Tenia pantalones de vestir, camisa y chaqueta de terno negra que me hizo pensar en la imagen de un practicante de la corriente hassidica del Judaísmo o un granjero Amish. Cuando la banda comenzó a tocar abrieron con un tema de Indivisible y el publico se volvió completamente silencioso mientras algunos nos acercamos cuidadosamente al borde del escenario. Durante el “set”, Higgs interpretaba sus letras con gestos físicos y manipulando sus expresiones faciales, era como si tratara de convertirse en sus letras. Lo mas bizarro que hizo fue levantar el stand del micrófono y metérselo entre la espalda y su chaqueta para luego moverse alrededor del escenario como si fuera Godzilla pisoteando una ciudad en miniatura bajo sus pies. Tocaron por cerca de una hora frente a una audiencia muy enfocada y concentrada, con sus cuerpos moviéndose lentamente al ritmo repetitivo de las canciones. Si Higgs nos hubiese ofrecido jugo envenenado con cianuro, todos lo habríamos tomado.

“Feral Hymns” del 2005 es el ultimo disco de Lungfish, y el primero en ser grabado por Tim Green (ex-Nation of Ulysses/Fucking Champs) en Louder Studios (San Francisco, CA) en vez de por Ian Mackaye, y la diferencia es notable. “Feral Hymns” es un disco que suena potente y fresco. Lungfish suenan renovados y re-energizados. La voz de Daniel Higgs suena muy clara y un poco mas alta de costumbre, la guitarra de Asa suena afilada y metálica, y la batería y bajo caen como martillos. Las letras están llenas de simbolismos apocalípticos que parecen sacados de novelas místicas (lo esotérico, bordeando en el “new age”) y mitos greco-romanos. La canción “You Are the War” es una de las mejores canciones jamás escritas en la historia del rock. Si este articulo es tu primera vez leyendo sobre Lungfish, este es el disco con el cual recomiendo empezar y luego saltar hacia la trilogía “Sound In Time”/”Indivisible”/”Artificial Horizon” para luego ir a explorar los inicios con “Rainbows From Atoms”.

Dado que Lungfish nunca fue una banda muy “en demanda” por los medios, no dieron muchas entrevistas durante sus casi dos décadas de existencia, por lo que no hay mucha documentación sobre su historia, sus ideas, opiniones, etc.. A pesar de ello, Lungfish mantuvo siempre su “status” como banda de culto, la mayoría de sus LP’s están agotados desde hace años al igual que muchas de las versiones en CD lo que indica que hay una alta demanda por su música. Se ha rumoreado de que Dischord en algún momento editaría un box set dedicado a la banda, pero cuando recientemente pregunte al sello si habían planes de re-editar sus primeros discos en vinilo, la respuesta fue “no esta en nuestros planes”. Así que solo nos queda bajar los mp3, comprar los CD’s que están en circulación o explorar las tiendas de discos usados y E-Bay para encontrar esas joyas perdidas.

Parte 2: Melodías Metasicóticas (o La Vida Después de Lungfish), Pronto.

Pagina de Lungfish en Dischord -

“Adivinen qué, amigos míos – el final de los setenta, con su aparente agotamiento de las formas y disgusto general por lo que ha venido a conocerse como ‘música de fusión’, ha provocado lo que a primera vista parecería la fusión menos probable de todas: punk rock y free jazz”.

Eso nos decía Lester Bangs en un artículo titulado “Free Jazz /Punk Rock” que fuera publicado por Musician Magazine en 1979 (1). Lo que Lester da a conocer y celebra, en los últimos años que le tocó vivir (2), es la interesante actividad subterránea de bandas que han pasado a la historia como la escena “no wave” (3) neoyorquina de fines de los 70 y comienzos de los 80: Contortions, Teenage Jesus and the Jerks, DNA, Mars…(estas 4 bandas que Lester menciona en su artículo comparten el disco No New York, producido por Brian Eno en 1978 y actualmente descatalogado (4)). Pero hay más: Lester se refiere también a otros notables ejemplares de dicha fusión como 8-Eyed Spy, Lydia Lunch como solista, el trabajo de Bob Quine (muerto el 2004) con su guitarra en los Voidoids de Richard Hell, Pere Ubu, e incluso Defunkt (combo “más funk que punk” liderado por Joseph Bowie, trombonista hermano del tremendo trompetista Lester, del Art Ensemble of Chicago, banda que ha sobrevivido a su muerte en 1999 y la de su contrabajista Malachi Favors en 2004) y los Lounge Lizards de John Lurie.

Pero el mismo Bangs reconoce que esta fusión “demoró varios años en nacer”, y que “tenía algunos antecedentes”. De hecho, pontificando desde las páginas de Creem y otras revistas, Lester ya había anunciado desde fines de los 60 la posibilidad de que algunos valientes se adentraran en ese terreno común, motivado por su amor conjunto por el jazz y el rock and roll, que le hacía soñar con el encuentro de la expresividad libre y extática del free jazz con la electricidad salvaje que adolescentes ineptos hacían explotar casi por causalidad en sus garajes en lo que ya mucho antes del 77 era conocido como “punk rock” (5). Algunos productos o momentos importantes de ese cruce: el saxo libre de Steve Mackay en el segundo álbum de los Stooges, Funhouse, y en particular en la explosión final en el tema “LA blues”; los experimentos más audaces de los primeros dos discos de los Velvet Underground, con particular mención de “Sister Ray” en el primero, y “I heard her call my name” en el segundo; la clara influencia ayleriana de Captain Beefheart, y también la ya sabida influencia de Coltrane y Sun Ra en los MC5. Todos esos artefactos se encuentran dentro del no muy amplio grupo de materiales culturales que han envejecido muy bien luego de haber sido casi ignorados en su época, y de hecho su popularidad tardía hace que resulte muy difícil de entender por qué en pleno siglo XXI se puedan gastar dos DVDs consagrados a la historia del “punk” (en el documental Punk Attitude, de Don Letts) y 500 páginas de un libro sobre el arte radical de los últimos 100 años (Servando Rocha en su “Historia de un incendio. Arte y revolución en los tiempos salvajes: de la Comuna de París al advenimiento del punk”) sin hacer una sola alusión al free jazz (6).

¿Por qué según Lester Bangs combinan tan bien estas dos formas musicales en apariencia no sólo bastante disímiles sino que para muchos abiertamente incompatibles? Y no sólo eso: según él, no sólo “pegan y juntan”, sino que son en realidad la única forma de jazz y de rock que debieran juntarse. Todo el resto de las posibilidades -que se habían concretado y estimulado de manera pesadillesca en los 70, con la complicidad de exhippies, esnobs, músicos, medios de comunicación e industria discográfica-, era pura mierda: jazz fusión, rock virtuoso, pretensiones sinfónicas y distintos revivals.

Al explicar este “por qué”, Bangs aprovecha de volver a presentar, de manera sintética, su ideario sociomusical de amante del ruido, la libertad y la expresión emocional pura. Pero antes de intentar resumir en pocas líneas dicho pensamiento, me remito a dos constataciones/proposiciones a las que alude en su escrito:

1.- “tanto el free jazz como el punk rock son músicas que no tienen reglas explícitas fundamentales”,

2.- “más allá de un cierto punto tanto el punk rock como el free jazz abandonan todo sentido de estructura”.

Como combinación de ambos elementos: el “resultado” -que es lo que hace posible el éxito de la fusión- es “un ruido horrible atonal y anárquico” (7).

¿Por qué, entonces, estas verdades tan evidentes para Bangs y su “partido” (8) eran y siguen siendo tan duras de tragar para rockistas y jazzistas de los 70 y de nuestro tiempo? De entrada, Lester Bangs no era ingenuo, y estaba totalmente consciente de algunos “riesgos” y de que varios verdaderos abortos podían surgir en este intento (mala caricatura de lo “libre” desde el rock blanco, y resultados más bien patéticos del acercamiento al rock desde la negritud musical (9)). En su razonamiento, la grandeza del jazz, lo que hace que podamos decir que se trata de una “gran” música y una verdadera forma de arte, no radica en los talentos técnicos indiscutibles y probablemente sobrehumanos de Ellington, Monk o Coltrane (en eso Bangs asume que se puede ser “objetivo”, puesto que resulta innecesario y hasta ridículo comparar esta música con otras formas menores que nos proporciona la industria del entretenimiento) sino “por alguna extraña corriente de sentimientos que tenían en su interior y que los llevó a crear arte que fue capaz de mover montañas, de cambiar la historia, que ha ido creciendo con el tiempo y que seguirá haciéndolo”. En este punto es donde el alegato se torna realmente lúcido: “estoy dejando de lado las habilidades y el aspecto exclusivamente técnico porque, en lo que a mi concierne, ese tipo de cosas no tienen nada que ver con lo que hay en el corazón de un ejecutante…expresión y pasión son básicamente las razones por las que se inventó la música en primer lugar”. El pensamiento absolutista de quienes creen que se trata de “saber tocar” es denunciado como “cuantitativo”, y su hegemonía Lester se la explica tan sólo como producto de un masivo lavado de cerebro (10).

Cualitativamente hablando, entonces, las posibilidades expresivas y de liberación de emociones alcanzadas por el jazz de vanguardia desde fines de los 50 y comienzos de los 60, le parecieron a Bangs posibles de ser intensificadas tras presenciar lo que empezaron a hacer los Yardbirds y los Who unos pocos años después con el feed back y la amplificación (11). Pero el rock and roll tiene sus especificidades…Es –o puede ser- un “gran arte” en gran medida porque tiene “implicancias psicológicas y sociales profundas” (y esa es la gracia de, “por ejemplo, los Sex Pistols”). Musicalmente, Lester ama el rock and roll “en su forma más básica, cruda y paleolítica…el punk rock”, el que para los estándares de “buena música” es “sólo un montón de mierda ruidosa”.

El que resulte posible que dos seres que tocan guitarra eléctrica desde hace dos días puedan juntarse con un veterano maestro del saxofón que lleva años dominando su instrumento y hagan algo interesante depende, entonces, de factores emocionales, no técnicos. Lester llegó tan lejos en su convicción como para hacer una broma a sus auditores desde un programa de radio: reproducir al mismo tiempo una canción de Teenage Jesus and the Jerks con “Nonaah” de Roscoe Mitchell (del Art Ensemble of Chicago), ¡y decir que era una “jam” de Roscoe con Lydia y los Jerks registrada en el último festival Montreaux! Por lo demás, hay otro tipo de ejemplos que Lester saca de la historia: no sólo muchos de los grandes innovadores del campo del jazz fueron criticados por “no saber tocar”, sino que en el caso de Ornette Coleman, su aprendizaje autodidacta le llevó a error, tomando el la por un do…y Cecil Taylor ha contado la anécdota de un contrabajista anónimo que una vez se sentó a tocar con él, demostrando no solo una total impericia en el instrumento sino que el talento suficiente para empezar a inventar un lenguaje nuevo, para desaparecer luego sin dejar rastro…(12). Ahora, las diferencias subjetivas en la apreciación musical permiten que cada uno fije la línea de lo tolerable: Lester Bangs ama a Lydia Lunch y siente indiferencia por Siouxie and the Banshees, encontró malos en un primer momento el Funhouse de los Stooges, el Kick out the jams de los MC5, y tuvo que digerir años de punk para poder apreciar algunas de las piezas más filosas del free jazz (Om de Coltrane y Three for a quarter, One for a dime de Archie Shepp (13)).

Tras esas largas digresiones, Lester Bangs proclama que fines de los 70 e inicios de los 80 es un de los períodos más vivos de la música creativa, incita a la gente a salir afuera y ser parte de ese movimiento -hasta se atreve a vaticinar que el free jazz será el próximo producto de consumo masivo- y …(Fin de la Parte 1).

Querido lector que has sido capaz de seguir atentamente esta lectura hasta el final: esto no fue una lección de historia. Los problemas que Lester planteaba son cuestiones de actualidad. La prueba está en que hoy “punk rock” y “free jazz” quieren decir -en la lengua del poder y de quienes lo aceptan (14) - tal vez lo contrario de lo que nosotros estamos entendiendo (15). Los punks en la calle se confunden con los nazis, mientras Bad Religion encuentra su lugar natural como teloneros de Velvet Revolver. El “free jazz” es respetado por músicos entrenados por la Academia y hasta se le conceden espacios en los clubes de jazz donde los parroquianos paga por consumir los restos de un cadáver hermoso. Los rockeros se aburren con el jazz, y los jazzeros desprecian el rock….o los mezclan en un horrible pastiche. Pero ¿qué ha pasado entre 1977/79 y nuestro tiempo? ¿Fueron Blue Humans y Flipper las mejores bandas del mundo en algún momento?¿qué otras vías de conexión se han dado entre free jazz y punk rock en el universo más amplio de la música experimental?¿es Keiji Haino un profeta?¿qué podría ocurrir a partir de ahora?

NOTAS

1. Curiosamente, dicho texto no fue incluido en ninguna de las dos antologías de escritos de Lester publicadas hasta el momento en idioma inglés (Psychotic reactions and carburetor dung, editada por Greil Marcus en 1987, y Mainlines, blood feasts, and bad taste. A Lester Bangs Reader, editada por John Morthland en el 2003). Quienes en cambio lo han valorado, publicado y subido a la web han sido los anarquistas “prositus” de la revista Not Bored!. En años recientes el espectáculo ha congratulado postmortem a Lester con el título de “el más grande crítico de rock de todos los tiempos”, y su fama ha llegado hasta el cine, en la película “Casi Famoso”, que lo representa como una especie de conciencia erudita, pesimista y crítica de los 70 -la edición 2001 de Psychotic Reactions lleva incluso en la portada la alusión: “Star of Almost Famous”-. Pero Lester era un enemigo de las fuerzas que dominan esta época, y no en vano estos “homenajes” se quedan en la superficie. Como evidencia de ello, no contamos con ediciones de su obra en español hasta el día de hoy.

2. Pues tras reencantarse con la nueva oleada de vida que el punk rock dio al rock and roll tras los años oscuros de 1967 a 1977, aplaudir unos cuantos discos de los Mekons, DNA, amar el dub y visitar en terreno Jamaica en 1976 para conocerlo si intermediaciones (junto a varios “escritores musicales” financiados al efecto por los sellos y revistas que querían ayudar a mercantilizar esa forma de “World music”), entrevistarse personalmente con Don Van Vliet (el que le dijo que no creía notar su influencia en los discípulos que desde el punk y el new wave –usados en esa época casi como sinónimos- se dedicaban a “cerrar” lo que él había “abierto”), abandonar el alcohol, planear casi una decena de libros que no alcanzó a escribir y finalmente quedarse medio encerrado en su casa, Lester murió el 30 de abril de 1982, a los 33 años.

3.. En otro texto clásico Lester prefiere el término más amplio “ruido horrible”, tras mencionar su sinonimia onomatopéyica “skronk”, que es la manera en que su amigo Robert Christgau, otro famoso crítico de la época, denomina a ese amplio fenómeno de bandas experimentales y ruidosas. “A reasonable guide to horrible noise”, publicado en el Village Voice a fines de 1981, incluye en el “género” los siguientes artefactos recomendados: Lou Reed, Metal Machine Music; Blue Cheer, Vincebus Eruptum, Yoko Ono, Jad Fair, “Forming/Live” de los primeros Germs, “Theme” de PIL, y hasta Electroacoustic music de Xenakis.

4. Pese su relevancia y a haber sido editado en su momento por Island records, ¡las únicas ediciones en vinilo y en CD que circulan hoy en día son rusas!

5. En su conocido “ensayo” escrito en el camino con The Clash, y publicado por New Musical Express en tres partes en diciembre de 1977, Lester cuenta que cuando se empezó a hablar de punk rock luego del tremendo impacto de los Ramones y las bandas que a raíz de ello surgían en el islote británico del viejo continente, él se sintió un poco confundido pues para él “punk rock” era algo que se había asomado en 1966 con bandas como los Seeds y Count Five, para ser “muerto y enterrado luego de la disolución de los Stooges y la explosión del primer LP de los Dictators”.

6. Mientras Don Letts, que como DJ fue en gran parte responsable de la influencia del reggae y el dub en los circuitos punks londinenses se conforma con mostrar la historia usual de cómo la facción más dura del rock de los 60 anticipaba el punk de los 70 –en un desplazamiento histórico/estético que llega a incluir patéticas degeneraciones como Agnostic Front y Limp Bizkit-, Servando Rocha alcanza a identificar como muy influyente la figura de LeRoi Jones (que tras el asesinato de Malcolm X adoptó el nombre Amiri Baraka) identificándolo tan sólo como un “poeta negro” que resultara una gran influencia de los Black Mask/Motherfuckers de Ben Morea, sin mencionar su activo rol en el free jazz (por ejemplo, organizando veladas memorables con Ayler, Pharoah y Sun Ra en apoyo a los Panteras Negras). Rocha llega a hablar sobre el violento poema “Black Dada Nihilismus” sin siquiera mencionar que existe una versión de recitada en que Baraka une su voz a la labor del New York Art Quartet, en el primer disco del cuarteto, de 1964 (ESP-Disk 1004). Con el poema “Somebody blew up America”, sobre los atentados del 11 de septiembre, Amiri Baraka causó una vez más una gran polémica.

7. Bangs emplea en un mismo párrafo estas dos expresiones de difícil traducción: “atonal anarchic spew” (spew: escupitajo) y “horrible atonal noise”.

8. En el cual me incluyo, puesto que utilizo “partido” en su acepción original, marxiana: un sector que defiende más o menos lo mismo, no una organización burocrática organizada a imagen y semejanza de un secta religiosa y/o del Estado.

9. Pese a fantasear en voz alta con la posibilidad de que Coltrane se sentara junto a los Velvets, o que Ayler interpretara Louie Louie, intentos de acercarse al rock como el hecho por Ayler en el album New Grass, son para Bangs intentos fallidos. En la práctica, lo que se llegó a ver fue a Cecil Taylor abriendo para los Yardbirds, y MC5 versionando a Sun Ra. Por otra parte, al comentar en detalle la grandeza de los Stooges, plantea que en general los saxofonistas blancos que vienen del rock fracasan miserablemente al emular el free jazz, “soplando fuerte y pasando rápida y aleatoriamente los dedos por las llaves” –actividad en la que él mismo solía entretenerse, y que hasta la valió una vez irse en cana tras quejas de vecinos, según relata en su texto John Coltrane Lives de 1972-, como si no fuera el free jazz precisamente una de las disciplinas más arduas de practicar: “Por supuesto que se requiere soplar como loco, pero la mierda real requiere una imaginación especial y mucho sentido de control” (Of Pop and Pies and Fun, Noviembre y Diciembre de 1970).

10. Para estudiar el fenómeno del ‘lavado de cerebro’, es recomendable hacer dialogar a Bangs con Horkheimer/Adorno en el capítulo de Dialéctica de la Ilustración que se refiere a la industria cultural: “la ilustración como engaño de masas”.

11. El que esas posibilidades casi no se concretaran obedece a que bandas como las mencionadas estaban formadas por “músicos relativamente sofisticados” que fueron evolucionando en el rock “hacia la suerte de manía técnica que nos brindó abominaciones tales como la adoración de los guitarristas, comparados a los gigantes del jazz porque tenían la costumbre de tocar escalas por una o dos horas”.

12. Según Cecil, “este tipo en realidad no tenía idea de cómo tocar contrabajo, pero precisamente a causa de ello podía hacer cosas que los músicos más educados ni siquiera podían imaginar porque ya se les ha enseñado que hay maneras correctas y erradas de hacer las cosas”.

13. Piezas que en un primer momento la parecieron “masturbación”, pero que en 1979 ha reapreciado (además de afirmar que “¡la masturbación hace bien!”).

14. “Los conceptos más importantes y verdaderos de la época son condicionados precisamente organizando alrededor de ellos la mayor confusión y los peores contrasentidos. Los conceptos vitales conocen a la vez los usos más verdaderos y los más mentirosos” (Internacional Situacionista, Domenach contra la alienación, IS num. 10, marzo de 1966).

15. Tanto en 1977/79 como en 2007 el jazz se asocia a cierta actividad pseudocultural de unas minorías que cultivan el buen gusto y la apreciación de la “buena música” como la mejor y más sofisticada mercancía cuyo consumo habitual e informado demuestra el buen pedigrí cultural de los usuarios. A su vez, para muchos entusiastas del jazz y las “vanguardias”, el rock and roll en general y en particular el punk rock son demostraciones de mal gusto con pretexto adolescente, música hecha por gente que no tiene mucha idea de música, que no es “seria”, y por ende tienden a verla como “contaminada” por la industria, a diferencia de sus venerables nichos de excelencia musical,…etc.